Dal 1911 al 1927 entriamo in quello che oggi immaginiamo comunemente come il cinema muto “classico” (ovviamente le date non sono cosi nette; il presente articolo si riallaccia al precedente discorso che puoi trovare qui). Non siamo più davanti alle semplici attrazioni dei primi anni del Novecento, ma a film che cominciano ad assomigliare davvero al cinema come lo intendiamo oggi.
Uno dei film che mi ha colpito maggiormente è stato La vendetta del cineoperatore (Месть кинематографического оператора, 1912) di Władysław Starewicz. È un film in stop-motion realizzato con insetti imbalsamati animati fotogramma per fotogramma. Ancora oggi risulta sorprendente per inventiva e tecnica. È uno di quei film che dimostrano come molte idee che consideriamo moderne esistessero già oltre un secolo fa.
In questi anni aumentano notevolmente le descrizioni visive e diminuiscono i gesti teatrali. Gli attori continuano a essere molto espressivi, ma non devono più compensare tutto con movimenti esagerati del corpo. L’attenzione si sposta progressivamente sul volto. Compaiono sempre più primi piani e la qualità delle pellicole migliora, consentendo di cogliere dettagli che prima sarebbero andati perduti.
Anche gli effetti speciali e le tecniche di montaggio fanno enormi passi avanti. Basta pensare alle trasformazioni presenti in Dr. Jekyll and Mr. Hyde del 1912, che ancora oggi risultano sorprendenti per efficacia.
Perfino Georges Méliès beneficia di questi progressi tecnici. In À la conquête du pôle si vedono chiaramente miglioramenti nella realizzazione degli effetti e nella complessità delle scene. Tuttavia il suo cinema resta fedele alla propria natura originaria. Continua a privilegiare il viaggio, l’avventura e il fantastico. Rimane un autore che lavora prevalentemente in studio, con scenografie teatrali, inquadrature fisse e panoramiche. Non adotta il montaggio alternato e non mostra interesse per i primi piani. Tutto continua a svolgersi all’interno di un’unica cornice visiva, come se lo spettatore stesse osservando un palcoscenico.
Naturalmente esistono anche produzioni religiose. Un esempio è From the Manger to the Cross di Sidney Olcott, che racconta la vita di Gesù Cristo attraverso una successione di episodi intervallati da citazioni bibliche.
Griffith continua invece a sperimentare con la ricostruzione storica e il racconto delle origini. Man’s Genesis rappresenta una sorta di racconto della genesi dell’umanità e mostra come il cinema stia già sviluppando un interesse per la rappresentazione del passato e delle grandi vicende storiche.
Nel frattempo i film diventano sempre più lunghi. Ho visto Gli ultimi giorni di Pompei di Mario Caserini e poi Quo Vadis? di Enrico Guazzoni, entrambi del 1913. Quo Vadis? è un film fondamentale. Basato sul romanzo di Henryk Sienkiewicz, è considerato uno dei primi blockbuster della storia del cinema. Impiega circa cinquemila comparse, scenografie monumentali e raggiunge una durata di circa due ore. In pratica stabilisce il modello del colossal storico che verrà imitato per decenni.
Sempre nel 1913 inizia anche la saga cinematografica di Fantômas. In un certo senso è una sorta di proto-Lupin. Il personaggio criminale creato da Pierre Souvestre e Marcel Allain inaugura uno dei primi grandi universi seriali del cinema. Questa saga di film è oggi disponibile su YouTube restaurata magistralmente. Alcune copie in alta definizione sembrano quasi girate ieri. È bellissimo vedere che esistano ancora realtà impegnate nella conservazione e nella diffusione del cinema muto.
Ho visto anche Suspense e altri film del 1913 e del 1914. È interessante pensare che questi siano gli ultimi anni prima della Prima guerra mondiale, un evento che inevitabilmente influenzerà la produzione cinematografica.
Film come Atlantis di August Blom rappresentano ormai veri lungometraggi. Per seguirli bisogna rimanere concentrati per molto tempo. Personalmente li ho trovati spesso pesanti e, a tratti, persino noiosi. Tuttavia sono importanti perché testimoniano il passaggio dal cinema breve al cinema narrativo di lunga durata. Mi ha colpito particolarmente la recitazione di Atlantis. Gli attori sembrano riuscire a parlare senza parlare davvero. Riescono a trasmettere emozioni e intenzioni attraverso il volto e il linguaggio del corpo con una naturalezza sorprendente. Le inquadrature sono ancora prevalentemente fisse, ma iniziano a comparire primi piani sempre più frequenti e perfino lievi movimenti di macchina che seguono i personaggi all’interno degli ambienti.
Guardando film come The Mothering Heart (Cuore di mamma) di Griffith, comprendo il contesto storico dell’epoca, ma spesso provo fastidio di fronte a certe situazioni messe in scena. Le rappresentazioni del tradimento maschile e delle dinamiche familiari mi risultano particolarmente irritanti. Mi colpiscono spesso gli sguardi in macchina degli attori e soprattutto la bellezza delle attrici di quel periodo. È una bellezza diversa da quella contemporanea. Una bellezza soffice, delicata, quasi eterea.
Griffith era chiaramente un uomo del suo tempo. Ne condivideva i valori senza metterli realmente in discussione. Questo non significa che fosse necessariamente malvagio, ma che non possedeva quella sensibilità emotiva che gli avrebbe consentito di interrogarsi sulla complessità delle persone e delle relazioni umane.
Spesso si tende a giustificare tutto dicendo che qualcuno era figlio del proprio tempo. Questo è vero per una grande percentuale delle persone e dei ragionamenti, ma non per tutti. Esistono individui che, pur vivendo immersi nella mentalità dominante della loro epoca, riescono comunque a sviluppare pensieri più complessi, più empatici e più profondi.
Anche nei primi anni del Novecento esistevano persone che non consideravano le donne inferiori agli uomini. Griffith, invece, mostra frequentemente una visione fortemente tradizionale della famiglia e della società. Non sempre lo dichiara apertamente, ma emerge chiaramente dalle sue opere una simpatia per la famiglia tradizionale, una certa indulgenza verso il comportamento maschile e una visione fortemente centrata sull’uomo bianco americano.
È storia. Va osservata e studiata per capire come ragionavano le persone dell’epoca.
Nel 1914 arriva Cabiria di Giovanni Pastrone, probabilmente il più importante film italiano del cinema muto. Sottotitolato Visione storica del terzo secolo a.C., è considerato il primo vero colossal della storia del cinema italiano. Fu il primo film proiettato alla Casa Bianca e rappresentò una produzione senza precedenti per dimensioni e costi.
Girato principalmente a Torino, raggiungeva oltre tre ore di durata e costò circa un milione di lire-oro, una cifra enorme per l’epoca. Alcune sequenze furono realizzate in Tunisia, in Sicilia, sulle Alpi e presso i laghi di Avigliana. La versione originale utilizzava dodici differenti viraggi cromatici.
Pastrone introduce inoltre l’uso sistematico del carrello cinematografico, dando maggiore profondità e dinamismo alle immagini. Per aumentare il prestigio culturale dell’opera coinvolse Gabriele D’Annunzio, che scrisse le didascalie e contribuì a costruire l’immagine pubblica del film. Fu proprio D’Annunzio a inventare il nome “Cabiria”, cioè “nata dal fuoco”.
Una parte fondamentale del successo del film si deve a Segundo de Chomón, responsabile della fotografia e degli effetti speciali. Utilizzò lampade elettriche per creare raffinati effetti di chiaroscuro e realizzò la celebre sequenza dell’eruzione dell’Etna.
Nel 1914 compaiono anche i primi film di Charlie Chaplin. Ho visto Kid Auto Races at Venice, il film in cui appare per la prima volta il personaggio del Vagabondo. È incredibile pensare che una delle figure più iconiche della storia del cinema nasca da un personaggio che continua semplicemente a mettersi davanti alla macchina da presa durante una gara. Ho visto anche His Musical Career e The Knockout, nel quale compare pure Roscoe Arbuckle.
Nel 1914 Chaplin gira una quantità impressionante di film. In questi stessi anni Griffith continua a perfezionare il proprio linguaggio fino ad arrivare a The Birth of a Nation. Ovviamente è impossibile parlare di cinema senza menzionarlo, infatti anche se D. W. Griffith non inventò il montaggio cinematografico, fu il regista che più di ogni altro contribuì a trasformarlo in un vero linguaggio narrativo. Nei suoi film perfezionò l’uso del montaggio alternato, dei primi piani, dei campi lunghi e della costruzione della suspense attraverso il ritmo delle immagini. The Birth of a Nation (1915) rappresentò il culmine di queste sperimentazioni: con oltre tre ore di durata, una narrazione complessa e un uso innovativo del montaggio, dimostrò che il cinema poteva raccontare storie epiche e coinvolgenti su larga scala. Il film ebbe un’enorme influenza sullo sviluppo del cinema mondiale, ma è anche profondamente controverso per il suo contenuto razzista e per la rappresentazione positiva del Ku Klux Klan. Proprio per questo viene oggi studiato sia come pietra miliare dell’evoluzione del linguaggio cinematografico sia come esempio di come il cinema possa essere utilizzato per diffondere ideologie e propaganda.
Sempre nel 1915 troviamo Hypocrites, una pellicola che mi ha trasmesso una forte sensazione di ansia. Anche Havsgamar (Vultures of the Coast) di Victor Sjöström, girato in gran parte in mare, mi ha dato la stessa emozione. Idem per La folie du docteur Tube di Abel Gance. A questo punto al cinema muto manca davvero soltanto il sonoro e il colore per assomigliare al cinema moderno. Naturalmente, a eccezione delle commedie slapstick, molte opere di questo periodo raccontano storie che oggi definiremmo angoscianti. Personalmente dubito che, riproposte identiche al pubblico contemporaneo, riuscirebbero a ottenere un grande successo commerciale. Mi sono chiesta spesso perché il pubblico dell’epoca fosse così attratto da questi temi e perché le produzioni investissero così tanto in questo tipo di racconti.
Una possibile spiegazione è che il pubblico dei primi decenni del Novecento viveva in una realtà molto più dura e instabile della nostra. La mortalità infantile era elevata, le malattie erano diffuse, le condizioni di lavoro spesso pesanti e la guerra rappresentava una presenza concreta nella vita di milioni di persone. Temi come la povertà, la morte, il sacrificio, la follia, il tradimento o la perdita non apparivano quindi eccezionali o morbosi, ma facevano parte dell’esperienza quotidiana di molte persone. Il cinema, più che offrire evasione, rifletteva spesso le paure, le speranze e i drammi che il pubblico conosceva bene.
Bisogna inoltre considerare che il cinema stava ancora cercando la propria identità artistica e attingeva largamente alla letteratura, al teatro melodrammatico e all’opera lirica, forme di spettacolo in cui le emozioni forti e le tragedie erano particolarmente apprezzate. Per attirare spettatori era utile raccontare storie estreme, capaci di suscitare compassione, indignazione, paura o commozione anche senza l’aiuto della parola parlata.
C’era poi una ragione pratica: nel cinema muto le emozioni intense erano più facili da comunicare attraverso immagini e gesti. Un lutto, un naufragio, un incendio, una vendetta o una storia d’amore impossibile potevano essere compresi da qualsiasi spettatore, indipendentemente dalla lingua o dal livello di istruzione. In un’epoca in cui il cinema era un mezzo internazionale, questa universalità era un enorme vantaggio commerciale.
Paradossalmente, molti di questi film che oggi percepiamo come cupi o angoscianti non erano necessariamente vissuti così dal pubblico dell’epoca. Spesso contenevano una forte componente morale: il bene veniva premiato, il male punito, la famiglia ricomposta, l’eroe salvato. Per gli spettatori del tempo erano racconti che offrivano conforto e confermavano una visione ordinata del mondo. Oggi, invece, siamo abituati a ritmi narrativi diversi, a personaggi più sfumati e a una maggiore ricerca dell’intrattenimento, per cui quelle stesse storie possono apparirci lente, pesanti o eccessivamente drammatiche. In un certo senso, osservare questi film significa anche osservare una società che aveva un rapporto molto più diretto con il dolore, la morte e le difficoltà della vita. Il cinema non cercava sempre di far dimenticare la realtà: spesso cercava di darle un significato.
Il mondo è pieno di persone come Stanlio e Ollio. Basta guardarsi attorno: c’è sempre uno stupido al quale non accade mai niente, e un furbo che in realtà è il più stupido di tutti. Solo che non lo sa.
Oliver Hardy, 1953
Nel 1917 arrivano Fatty macellaio e La casa tempestosa, che rappresentano gli esordi cinematografici di Buster Keaton. Poi in Italia abbiamo Ridolini e Cretinetti e finalmente arriviamo a Stanlio ed Ollio (in inglese Laurel & Hardy) nel 1919. Più ci avviciniamo agli anni Venti e più ci allontaniamo dagli effetti della guerra. La produzione aumenta, la qualità tecnica cresce e il linguaggio cinematografico diventa sempre più sofisticato. Tra i grandi capolavori che segnano il passaggio alla maturità artistica del cinema ci sono Il gabinetto del dottor Caligari(1919), autentico manifesto dell’espressionismo tedesco, e soprattutto Metropolis (1927), che rappresenta uno dei punti più alti raggiunti dal cinema muto. Sono film che restituiscono pienamente il senso di quell’epoca e permettono di comprendere quanto il linguaggio cinematografico fosse ormai diventato una forma d’arte completa. Voi cosa ne pensate?
Qui Sara Scrive, passo e chiudo!
